Новая выставка Уитни показывает глубокое влияние мексиканских художников-монументалистов на американских художников
Диего Ривера, Человек, Контролер Вселенной, 1934. Copyright 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Мексика, DF / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк. Воспроизведение разрешено El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2020
Если «Vida Americana» в Музее американского искусства Уитни нуждался в логотипе, это мог быть хмурый взгляд Эмилиано Сапаты - наполовину испанца, наполовину индейца науа, - который возглавил мексиканскую революцию в начале двадцатого века. В «Аграрном лидере Сапате», эскизе Диего Риверы 1931 года - полномасштабном рисунке углем для фрески - Сапата, одетый в скромную белую хлопчатобумажную ткань, смотрит наружу поверх своих черных усов, его ступни (и ступни лошади) на труп мексиканского солдата.
Мексиканские художники-монументалисты штурмовали мир искусства США в 1930-е годы. Персональная выставка Риверы в МоМА в 1931 году собрала больше посетителей, чем выставка Матисса в том же году.
СМОТРИ ТАКЖЕ: Ключ к гению Рафаэля? Его путь с людьми.
В то время как безработных американских протестующих избивали на улицах, художники вроде Риверы отвечали изображениями, чем крупнее, тем лучше. На какое-то время художники-муралисты сплотили художников, публику и даже покровителей.
«Vida Americana: мексиканские художники-муралисты переделывают американское искусство 1925-45» до 17 мая вновь открывает двадцатилетний период, в течение которого мексиканские художники, большинство из которых были коммунистами, ездили на север для выполнения крупных заказов, формируя поколения американских художников, которые работали с их. Отсюда и название «Vida Americana», а не просто «Vida Mexico».
«Бытует мнение, что французы оказали влияние на американское искусство в двадцатом веке», - сказала куратор Барбара Хаскелл. «Vida Americana» меняет это повествование, чтобы показать, что именно мексиканские художники оказали наиболее глубокое и повсеместное влияние на искусство этой страны ».
Но ждать. Необязательно покупать весь этот аргумент, чтобы увидеть через 200 работ, как грубая драматургия и явная сила проникли в американское искусство и в институты, которые его поддерживали.
Сообщать об этом масштабе в музейных галереях сложно - директор Whitney Адам Вайнберг признал, что кураторы делали это с одной рукой, связанной за спиной. «Они нашли удивительные способы оживить эти фрески - сделать это непросто, потому что вы не можете принести эти фрески сюда», - сказал он.
По своей природе фрески находятся на месте и не могут путешествовать, а главная из них, созданная Риверой в Рокфеллер-центре, была приказана уничтожить филантроп, заказавший ее. Тем не менее, некоторые колоссальные репродукции дают представление о масштабных картинах и стоящих за ними амбициях.
Учитывая эту бурную историю, «Vida Americana» начинается мягко, с букетов картин Диего Риверы и его коллег, которые можно было бы найти в любой брошюре по мексиканскому туризму: женщины в национальных костюмах, цветы, женщины из коренных народов с цветами в руках.
Достаточно скоро перчатки снимаются, и появляется репродукция Прометея, мучительной обнаженной фигуры, которую Хосе Клементе Ороско написал в 1930 году - не для улиц баррио, а для столовой в Помона-колледже недалеко от Лос-Анджелеса, где он находится сегодня . Эти сжатые и измученные мускулы нашли свое отражение в возбужденных картинах Джексона Поллока, прежде чем с него начала капать кровь. Джейкоб Лоуренс был еще одним поклонником, как мы видим на картинах Лоуренса из его «Миграционной серии» (1940-41).
Мария Искьердо. Мои племянницы, 1940. Композиционная доска, масло. Авторское право 2019 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SOMAAP, Мехико. Воспроизведение разрешено El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2019.
За углом находится черно-белая фотография фрески «Тропическая Америка» 1932 года работы Дэвида Альфаро Сикейроса, который должен был оформить декоративную настенную сцену на улице в центре Лос-Анджелеса. Вместо этого Сикейрос, упорный сталинист, нарисовал обширный пейзаж разложения с древними памятниками в руинах и распятым коренным мексиканцем в центре. Эта фреска в конечном итоге будет закрашена.
В шоу также воспроизведен и также пропал грандиозный заказ Риверы 1932 года для Рокфеллер-центра, «Человек на перекрестке», массовый салют технологическому будущему, показанный в полном масштабе в Уитни. Гранд занижает размер. Покровитель Риверы, Нельсон Рокфеллер, заказал работу и следил за проектом, пока Ривера его рисовал, но предупредил, что включение лидера большевиков Владимира Ильича Ленина в небольшой ансамбль фигур может оскорбить возможных посетителей.
Ривера, который не поместил Ленина в свои первоначальные наброски, отказался заменить подобие российского лидера общим лицом. Рокфеллер заплатил гонорар Упорного художника, его уволил, и всю фреска была покрыта штукатуркой.
Глядя на фреску, которая сейчас находится в репродукции, Ленин кажется крошечной сноской, как и Троцкий, чьи изображения фигурируют в десятках. Огромная репродукция фрески напоминает нам о том, что Ривера осмелился вообразить и что Нью-Йорк потерял навсегда.
Фрески Риверы лучше ценились в Детройте, в Детройтском институте искусств, где художник создал фрески с изображением производства автомобилей в 1932-33 годах для внутреннего двора музея. Каким-то образом мексиканский коммунист уживался с директором музея и его благотворителем по работе с автомобилями Эдселем Фордом, который сопротивлялся жалобам местного духовенства. Показанная на проецируемой панораме в репродукции «Detroit Industry» - это микрокосм американской культуры. Даже в сжавшемся и борющемся Детройте картинам может позавидовать любой американский город.
Хосе Клементе Ороско, Баррикада (Barricada), 1931. Холст, масло. Авторское право 2019 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SOMAAP, Мехико. Изображение © Музей современного искусства / Лицензия SCALA / Art Resource, Нью-Йорк
Американские художники, чья политика варьируется от пронзительной до мрачной, - это обратная сторона «Vida Americana». Томас Харт Бентон использовал Риверу в своих сценах из ранней истории США, как и Бен Шан.
Тем не менее, для чистой драмы среди этих американцев нет ничего лучше Бомбардировки (1937) Филипа Гастона (тогда Гольдштейна), сцены в круглом кадре центробежного полета от взрыва бомбы над головой во время гражданской войны в Испании. производство в аккуратных рядах бомбардировщиков в небе.
Гастон также ездил в Морелию в Мексике с Рубеном Кадишем и Жюлем Лангснером с 1934 по 35 год, чтобы нарисовать «Борьбу с войной и фашизмом», сцены пыток и антиклерикализма в Региональном музее Мичоакана. Мы видим этот проект на масштабной модели в Уитни. Вскоре после того, как эти работы были написаны, они покрывались десятилетиями.
К 1940-м годам мир перевернул страницу художников-монументалистов. «После Второй мировой войны у нас появился маккартизм», - сказал Хаскелл, из-за чего политическое искусство стало нежелательным в Соединенных Штатах. «Отчасти потому, что абстракция стала полностью доминирующей, - добавила она, - фигуративная живопись считалась консервативной».
Консервативный? Если бы это было так, работы художников-монументалистов уцелели бы. Но благодаря кураторской археологии фреска Рокфеллер-центра в Ривере, которая, вероятно, стала бы памятником сегодня, вернулась на несколько месяцев.
комментариев